Interview with Wade Guyton, radical artist on view at the Ludwig Museum

À Cologne est consacrée une importante rétrospective à Wade Guyton intitulée Zwei Dekaden (Deux décades). Cette exposition, pensée en collaboration avec l’artiste, propose des ensembles thématiques qui répondent à l’architecture du lieu, certaines de ses toiles mesurant plusieurs mètres. On retrouve ainsi les fameux “X” ou les flammes, icônes du répertoire de l’art contemporain de ces deux dernières décennies, ainsi que des œuvres plus récentes réalisées à partir de photographies prises de son propre travail au sein de l’atelier, qui ont été montrées dans les deux expositions Wade Guyton au Consortium de Dijon et au MAMCO de Genève (en 2016 et 2017), et dont le livre, constitué d’un long essai écrit par le philosophe Tristan Garcia, vient de sortir aux Presses du réel*. Ces toiles sont la source d’un nouveau vocabulaire pour Guyton et ont généré un métalangage d’œuvres dont le fil rouge est l’atelier et son architecture (le sol, les murs, les fenêtres) ainsi que l’activité qui s’y déroule (les assistants, les machines, le montage).

 

Né en 1972 à Hammond dans l’Indiana, Wade Guyton (qui vit et travaille à New York) est l’un des représentants d’une génération d’artistes qui pense et produit des images à l’ère du numérique. Si certaines de ses œuvres renvoient à la structure et au langage de la peinture traditionnelle, elles en modifient néanmoins radicalement les codes et les modes de production. Ses peintures sont effectivement réalisées à l’aide de très grandes imprimantes à jet d’encre. Les erreurs, coulures et défauts d’impression font partie du programme général de composition et assurent l’unicité du résultat. Cette rétrospective propose également des dessins présentés sous forme d’installations, et de nouvelles sculptures en bronze, montrées pour la première fois.

NUMÉRO ART : Quel a été votre parcours ? L’environnement dans lequel vous avez grandi vous a-t-il influencé ?
WADE GUYTON : J’ai grandi dans le Midwest, puis dans le sud des États-Unis. J’ignorais à peu près tout de l’art, à cette époque. Je n’ai hérité d’aucune curiosité particulière pour cette discipline – ni des moyens de me familiariser avec elle. Dans l’enfance et l’adolescence, mon isolement et ma solitude m’ont poussé à vouloir exister au monde autrement, peut-être pour échapper à ce que je connaissais déjà.

 

Comment avez-vous su que vous vouliez être artiste ?

J’ai le souvenir d’une exposition itinérante à la maison de la culture de ma ville, et qui venait du Hirshhorn Museum de Washington. Je crois me rappeler qu’il s’agissait simplement de tirages papier et de quelques éditions. Il y avait aussi un objet en Plexiglas bleu qui m’avait laissé dubitatif, en bon ado pas très ouvert à l’art. Avec le recul, je me dis aujourd’hui que c’était probablement un Barnett Newman.

 

Que regardez-vous aujourd’hui?

Pas mal de mes propres dessins, en me demandant combien vont réussir à trouver leur place au Museum Ludwig. Je teste aussi les limites de mon épuisement, à force d’en regarder trop à la fois.

 

 

“Dans l’enfance et l’adolescence, mon isolement et ma solitude m’ont poussé à vouloir exister au monde autrement, peut-être pour échapper à ce que je connaissais déjà.”

 

 

Vous semblez à l’aise sur toutes sortes de supports. Avez-vous une préférence pour l’un d’entre eux?

Le bronze me parle beaucoup ces derniers temps. J’ai travaillé avec une fonderie de Düsseldorf à la réalisation de quelques objets pour l’exposition : la force archaïque du processus, la chaleur, la densité de la matière… J’aime aussi la sensation du bronze au toucher.

 

Comment abordez-vous les images d’archives et le found footage [le recyclage de matériaux vidéo] dans votre pratique? L’appropriation est-elle encore, à vos yeux, un sujet légitime ?

Aussi légitime ou aussi peu légitime que le reste.

 

 

“Les musées et les galeries donnent corps à ce qui est important pour nous. Ils organisent notre compréhension de l’histoire.”

 

 

Il vous arrive de produire des œuvres pour un espace ou un musée en particulier. Comment les installez-vous?
L’exposition et le livre restent les principaux vecteurs de notre expé- rience de l’art, même si, pour la plupart des gens, les expositions sont avant tout un prétexte pour prendre des photos. Cela fait sans doute très XXe siècle, mais les musées et les galeries donnent corps à ce qui est important pour nous. Ils organisent notre compréhension de l’histoire, et cette architecture-là agit souvent de façon très puissante. Dans certains cas, j’ai eu des relations conflictuelles avec le contexte et, dans d’autres situations, j’ai au contraire accepté que l’œuvre absorbe davantage de “pression”. Je suis même allé jusqu’à laisser les murs de la galerie donner forme à mon travail. Il en résulte une sorte de précarité, mais il est important que l’œuvre soit amenée à composer avec les circonstances.

 

Au Museum Ludwig, vous avez refusé l’approche chronologique, préférant regrouper vos toiles par sujets. Pourquoi ce choix ?

C’est le bâtiment qui a rejeté cette approche. L’expo a dû faire des concessions, se déployant de façon inattendue, relevant de trames conceptuelles parfois plus fluides, selon des thématiques épisodiquement narratives, ou dans une optique pédagogique plus traditionnelle. Je devais aussi garder intact mon propre intérêt pour le travail ancien. Une approche rétrospective peut être terriblement ennuyeuse.

Depuis deux ans, les titres de vos expositions sont manifestement plus personnels : Siamo arrivati (Madre à Naples), Fire and Fury (Francesca Pia à Zurich), Patagonia (Friedrich Petzel Gallery à New York), Natural Wine (galerie Chantal Crousel à Paris)…

Siamo arrivati était l’intitulé d’une bannière sur le site web du quotidien napolitain Il Mattino. L’article traitait du réveil de l’activité vol- canique des champs Phlégréens, qui coïncidait avec l’ouverture du tout premier McDonald’s de Naples, au moment où j’arrivais moiaussi dans cette ville pour une résidence artistique. Les autres titres avaient à l’origine une signification littérale, mais je trouvais aussi qu’ils sonnaient bien. Sur l’une des images de l’exposition new-yorkaise, Ned [un de ses assistants] portait un T-shirt Patagonia, et dans plusieurs des toiles présentées à Zurich, on voyait apparaître Le Feu et la Fureur, le livre de Michael Wolff sur Trump. Quant à Natural Wine, nous buvions beaucoup de vins naturels cet hiver-là, et il m’est apparu comme un titre adapté, un peu idiot et potentiellement sujet à controverse pour une exposition à Paris. Tous ces intitulés capturaient aussi très bien l’atmosphère de mon atelier, et celle de la ville de New York.

 

Lorsque vous prépariez vos expositions à Dijon et à Genève, une part importante du travail consistait à choisir et éditer les pièces exposées. Quels sont les principes de cette sélection ?

Ce sont les œuvres d’art et les espaces qui vous disent ce qu’il faut faire. C’est donc souvent une bonne idée d’être à l’écoute.

 

 

“Je n’ai jamais ressenti mon travail comme devant conduire “quelque part”. L’action n’est pas une notion adaptée à ce que je fais.”

 

 

Au même moment, vous prépariez le catalogue de votre exposition au Brandhorst Museum de Munich. Vous avez décidé de recourir à un algorithme pour la mise en page. Mais le logiciel soumettait plusieurs propositions, et il vous a encore fallu choisir.

C’était une idée géniale d’Eric Wrenn, le directeur artistique. Il avait probablement déjà remarqué une sorte de processus algorithmique à l’œuvre dans l’atelier. Les toiles changeaient souvent de place, et créaient ainsi à intervalle régulier des agencements non planifiés. Cela nous a aussi beaucoup simplifié la conception du livre. Nous n’avions pas le temps de pousser inutilement la réflexion autour du format.

 

Vos productions font intervenir des procédés technologiques complexes. Quel est votre rapport à la machine ?

Aujourd’hui, nous nous servons d’ordinateurs, de téléphones, d’appareils photo. J’utilise le WiFi, comme tout le monde. J’adore AirDrop, qui a vraiment rendu tout cela plus rapide. Mon imprimante est peut-être un peu plus grosse que celle que vous avez chez vous mais elle est en fait plutôt banale – et omniprésente. Le processus est donc assez simple, et la technologie fait désormais partie intégrante de notre réalité physique. Nous avons tous les mêmes crampes et crispations, dues à l’utilisation de nos satanés iPhone.

 

Cela vous intéresserait-il, à un moment donné, de tout lâcher et de laisser la machine décider pour vous ?

Qu’est-ce que je ferais, dans ce cas-là ?

Vous ne photographiez plus seulement vos œuvres, mais aussi votre atelier, ce qui s’y passe et l’équipe qui travaille avec vous…

J’ai commencé par quelques photos de mes deux expositions de Black Paintings, en 2008 et 2014, à Paris. Un jour, je les ai simplement transférées d’InDesign à Photoshop. Techniquement et spatialement, les deux logiciels ne sont pas très différents. Puis j’ai fait des toiles à partir de ces fichiers. En attendant qu’une impression se termine, j’ai photographié le sol de l’atelier, à l’endroit où je me trouvais. Quand je travaillais sur l’expo de Dijon, le circuit s’est resserré : j’ai photographié une sculpture qui se trouvait dans l’atelier, puis, dans la cuisine, Jeanette, James et Zach [les membres de son équipe]. Ces nouvelles œuvres étaient à même d’alimenter des débats d’une autre nature sur la peinture.

 

Vous êtes aussi sorti de l’atelier, avec des vues de New York, ou dans Naples. Est-ce une libération pour vous ?

Je ne me sens pas plus libre qu’avant. Les gens qui regardent mes œuvres, eux, se sentent peut-être plus libérés. Je n’ai jamais ressenti mon travail comme devant conduire “quelque part”. L’action n’est pas une notion adaptée à ce que je fais.

 

 

“La technologie fait désormais partie intégrante de notre réalité physique.”

 

 

Vous êtes passionné par les livres. Le dernier que vous ayez fait paraître comporte un texte philosophique signé de Tristan Garcia*.

 

Cela fait cinq ans que j’essaie de lire son essai Forme et objet. C’est lent mais captivant, répétitif et dense. Je l’avais entendu donner une conférence organisée par The Kitchen, à New York. Demander à quelqu’un de réfléchir à votre travail, c’est une leçon d’humilité. Une fois qu’il a eu rédigé son texte, affirmant qu’il s’était inspiré d’un ouvrage de Kandinsky, j’ai décidé d’utiliser ce dernier comme forme. Pourquoi ne pas façonner le livre autour de la réflexion de Tristan Garcia ? L’écriture est assez conceptuelle, l’ouvrage devait s’en tenir à cette rigueur, mais en adoptant le même rythme que le texte.

 

 

“Nous avons tous les mêmes crampes et crispations, dues à l'utilisation de nos satanés iPhone.”

 

 

Beaucoup de vos toiles abordent la notion de répétition. Ce thème est-il chez vous un paradigme d’ordre philosophique ?
Il y a une sorte de retour compulsif à travers lequel l’œuvre se consume d’elle-même. Les dossiers s’ouvrent, se referment, sont recomposés. Pour moi, il y a une forme de beauté dans ce processus.

 

Où voudriez-vous que s’inscrive votre travail? Dans la “grande histoire” de la peinture?

Mon travail s’inscrira là où les gens voudront bien l’inscrire.

 

Zwei Dekaden MCMXCIX–MMXIX, du 16 novembre 2019 au 1er mars 2020, Museum Ludwig, Cologne.

*Pixel, Rai, Imprimante, texte Tristan Garcia, édité par Nicolas Trembley, publié par Les Presses du réel (2019).

NUMÉRO ART : Where did you grow up? How much has your background influenced you?
WADE GUYTON : I grew up in the Midwest and then in the South. I didn’t really know much about art when I was a kid, so in that way I wasn’t influenced. I inherited neither a curiosity about art nor the means to know much about it. But I do think my isolation as a youth led to me wanting to exist in the world differently – to escape what was familiar and try to find something else.

 

Do you have any recollection of what your first encounter with art was?
I don’t really remember the first encounter. But I have a memory of a travelling exhibition coming to our town’s community center from the Hirshhorn Museum. It must have been just prints and editions. There was a blue Plexiglas object that I remember being sceptical of as a philistine teenager. Now, in retrospect, I think it may have been a Barnett Newman.

 

Whose art do you look at today?

 

Right now at a lot of my own drawings, trying to figure out how many will fit on a wall at the Ludwig…

 

You work in many media – do you have a favourite?

 

Recently bronze has been speaking to me. I’ve been working with a foundry in Düsseldorf to make a couple of objects for the show, and the archaic force of the process and the heat and density of the material is very appealing. Bronze feels great to the touch too.

 

Is appropriation still a valid subject for you?

 

It’s as valid or not valid as anything else.

 

When commissioned to produce work for specific musuems spaces or museums, how do you approach their context and display?

Exhibitions and books are still the primary way we experience art, even if exhibitions have just become backdrops for photographs for most people. For me, there’s still a physical encounter that is inseparable from making the work. It sounds very 20th century, but we know that mu- seums or galleries give form to what we value and organize our understanding of history, and we know that architecture often acts very strongly on our bodies and psyches. So, in some cases, I’ve had combative relationships with those contexts, and in other situations I’ve let the work absorb more pressure from the institution or the space than one might normally accept – even to the point of letting the gallery walls literally give form to my work. There’s a precariousness to it, but I think it’s important to have the art- work deal with its many circumstances, and let that be visible to other people. 

At the Museum Ludwig retrospective, you’ve eschewed chronology in favour of a thematic hanging. Why?
It was the building that refused the chronological show, since some paintings need particular walls to be shown against. From there the exhibition could develop in a more unusual way, picking up lots of loose conceptual threads and temporarily making thematic narratives, or performing a more conventional pedagogical function. I also needed to figure out a way to keep myself interested in looking at all this old work, because this kind of retrospective thinking can sometimes get a little bit boring.

 

Some of your more recent exhibitions have had more personal titles than is usually your wont – for exampleSiamo Arrivati (Madre, Naples), Fire and Fury (Francesca Pia, Zürich), Patagonia (Friedrich Petzel Gallery, New York) or Natural Wine (Galerie Chantal Crousel, Paris)…

Siamo Arrivati was a banner ad on the website of Il Mattinoabove a story about the Campi Flegrei super volcano re- awakening at the same time as the first McDonalds opened in Naples, which coincided with my arrival in the city for a residency. Patagonia, Fire and Fury, and Natural Wine had literal origins, but they also had a good sound to them. Ned was wearing a Patagonia T-shirt in one of the paintings and an ad for the Michael Wolff book about Trump shows up in several of the Zürich paintings. We were drinking a lot of natural wine that winter, and it felt like a dumb controversial title for an exhibition in Paris. They all captured the atmos- phere in the studio and in New York.

 

When I saw you working on exhibitions in Dijon and Geneva, I was fascinated by the fact that a very important part of your work is about selecting the right pieces for the shows. What guides you?
The artworks and the spaces tell you what to do, so listening sometimes helps.

 

At the same time, you were preparing your catalogue for the Brandhorst Museum exhibition, for which you decided to use a computer algorithm to place the pictures in the layout. But the programme generated several permutations and you still had to choose…

It was a brilliant idea from the designer Eric Wrenn. I guess he just observed some kind of algorithmic process already happening in the studio – the paintings are moving around regularly, creating unplanned arrangements. It also made the design process much easier: that book was really mas- sive and we were on a very tight deadline, so we had no time to overthink the layout design.

 

Your work often involves complex technological processes. What’s your relationship to the machine?
I don’t actually think they are very complex. We all use a computer these days, we all have phone and a camera in hand, I use wifi like everybody else. I love AirDrop, it really speeds things up! My printer is commercially available: it’s maybe bigger than what you have at home, but as much as Epson wants to convince us there’s something special about it, it’s rather banal and pervasive. The process is simple; technology is now part of our physicality. We all get the same hand cramps with these stupid iPhones.

 

Would you be tempted to let it totally go and allow the machine choose for you?
What would I do then?

 

These days you not only photograph your work but also your studio, its activity and your team of assistants…
It started from looking at photographs of my Black Painting exhibitions in Paris for a book about these two shows. One day I dragged them from InDesign to Photoshop, which in reality aren’t so far from one another technically or spatially. And then I made some paintings with them. While I was waiting for a painting to finish, I photographed the studio floor where I was standing. And then I sent that image to print. When I was working on the Dijon exhibition, the circuit closed more: photographing a sculpture that was in the studio, photographing Jeanette, James and Zach in the kitchen. It allowed for other, interpretative things to come out of the work. These new works could enter different kinds of conversations about painting.

 

You’ve also gone outside the studio to photograph scenes in, say, New York or Naples. Was this a liberating experience for you?
I don’t feel any more liberated than I did before. Maybe people looking at my work feel more liberated. I never felt my work was leading somewhere specific, so there was no track or evolution in mind. I have always thought action is an inappropriate thought with respect my work. There is a different relation to time and density.

 

The most recent book about your work includes a long philosophical essay by Tristan Garcia. How did that come about?
I’ve been trying to read Garcia’s Form and Object for the last five years, ever since I came across him at a talk at the Kitchen in New York. I like that I keep picking it up, but sadly I don’t ever finish it. It’s slow but thrilling, repetitive and dense. And when we were thinking about a French writer for the book project with Le Consortium in Dijon, I immediately wondered what he would make of the work; it’s humbling to ask someone to think and write about your work. Luckily you and Stéphanie [Moisdon, the co-director of Le Consortium] arranged it. Thank you. After Garcia wrote the text, he told me that he had been inspired by Kandinsky’sPunkt und Linie zu Fläche [Point and Line to Plane, 1926], and so I decided to use the Kandinsky book as a form, not to copy it or to appropriate it, but to think about the form of it. Why not shape our book around Garcia’s thought and the book he was thinking about? It seemed natural. So the book about my work simply illustrates the three exhibitions – Dijon, Geneva and Vosne-Romanée – with writing that is quite conceptual. I thought the book itself should feel as rigorous as well as catching the rhythm of his text.

 

Many of your paintings deal with notions of repetition, with the same motifs repeated in different colors. Is this a philosophical paradigm in your work?
I’m not sure how philosophical I am, but yes, there is a lot of repetition, there is a compulsion, the work consumes itself. Files close, reopen, are remade. There is something kind of beautiful about that process for me.

 

Zwei Dekaden MCMXCIX–MMXIX, from November 16th 2019 to March 1st 2020, Museum Ludwig, Cologne.

*Pixel, Rai, Imprimante, text by Tristan Garcia, published by Nicolas Trembley at Les Presses du réel (2019).